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三基 堂

中国第13位影视动画导演!

 
 
 

日志

 
 

《流浪北京》——纪录片!  

2008-02-10 23:59:17|  分类: 引用! |  标签: |举报 |字号 订阅

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流浪北京----记录片! - 王壹 - 三基 堂

《流浪北京》被认为是中国第一部真正的纪录片。吴文光之于中国新纪录片的意义相当于崔健之于中国摇滚。该片先后拿去参加了多个国际电影节(香港国际电影节,加拿大蒙特利尔国际电影节,日本山形国际记录片电影节,美国夏威夷国际电影节,新加坡国际电影节等) ,这部片子事实上就是一个流浪艺术家拍下了另外5位流浪艺术家的生活(分别是张慈,高波,张大力,张夏平,牟森)这是中国第一次用摄像机去记录流浪艺术家这一现象。从来没有公开播放,以前一直以“手抄本”的形式在大陆影视圈广为流传,加上口耳相传,引起巨大的震动与争议。人们普遍认为这是中国新纪录片的上限。

吴文光作为新时期中国纪录片的先驱,早就功名成就,因此这次来雕刻时光看片的人格外得多。《流浪北京》是他在1988年6月至1989年10月拍摄的作品,也是他的成名作。看完之后,使我想到许多东西,似乎也明白了纪录片的真正价值或说支撑它存在的理由。

显然,在剪辑上导演煞费苦心,像一般的电影一样,从“故事”开始讲到结束,流畅和平实的叙述方式,为我们描述了五位“盲流”艺术者在北京的生活。“盲流”是世俗的说法,如果文雅一些,他们的准确身份应该是“自由职业者”(free-lance)。他们分别从事摄影、写作、国画、油画和先锋戏剧导演等艺术活动,基本上处于社会体制之外,自由的创作。影片根据正常的叙述模式“开始——发展——结束”,分成三大块,而主题内容主要是他们五个人的“自述”,即面对静止的摄影机“自言自语”。如果从导演拍摄的角度讲,主要是以五个人的讲述为主,导演基本不介入(“名字”仅仅被提到过一次)。这种完全靠文本“说话”的作品,应该是非常记录片化的。另外,在剪辑上,以一个“主题”为中心,五个人也不是光讲自己的事情,他们之间也互相补充。使故事有机的联系起来,不孤立,不散漫。

第一部分“来北京”(going to Beijing)。谈到来北京的初衷,大都是对过去“不真实”的现实生活的不满。张瓷(音译,片子是英语版的)毕业后,被分配到偏远地区,与周围的生活状态不能融合,所以到“文化中心”的北京来“混”。有的觉得自己的工作不是所喜欢的,而仅仅是为生活所迫,如果这样“被迫”地过一生,太没意义了,所以到也来到了北京。他们都觉得“这一辈子,只想做自己的想作的事情”。来北京的目的就是这么简单和明确。的确,他们对自己的“事业”所投入的精力和热诚,绝对是发自内心的渴望。 

第二部分“生活在北京”(living in Beijing)。这些在我们眼里“神秘的人物”,给我们太多的遐想或者说神往。因为他们是搞艺术的人,仿佛他们每一天都会精彩和充实。然而这些并没有多少资产的人(大多刚来北京时,一无所有),衣食住行都是现实的困难。他们经常地要去“朋友”那里蹭饭吃,经常为了房租而搬家。像画国画的张大力说,生活的唯一来源就是卖画,而只有外国人会来买,好的时候,一个月能买出去三四幅,勉强维持生计。而对于另一些人比如画油画的瘦女人(恕我不记得名字了),把自己的作品看的比生命还要重要,她说“我不会靠买画为生的,哪怕我去买B,也不会买画的”。显然在他们眼里“艺术生活”比现实的生计更重要。可以说他们为了艺术可以献出自己的一切,甚至生命,艺术就是他们生活的本身状态和真实生命的“流露”,如我们的身边的空气,已经感觉不到它的存在,但却是必须的。

搞摄影的“小伙子”,从自述中看出他非常随和。他说自己也不知到怎么就做了“盲流”,做“盲流”也没什么不好的,别人爱怎么称呼就怎么称呼吧。我喜欢摄影,摄影就是我的生活。他经常说到,那些“战斗”在危险境地的“摄像师们”(比如战地摄像师),为了拍到精彩的照片和震撼人心的作品,不畏牺牲,他说自己有机会也会这样的(仿佛带着某种神圣的渴望),因为为自己心爱的事业而死,心甘情愿。影片切入了他的作品,多是生活“精彩”的一瞬间,画面有一种动态的感觉(不是我们站好再拍照那种)。可见他捕捉“镜头”的能力以及善于“抓拍”的艺术直觉力。

前面提到的那位瘦女人,对自己的绘画艺术充满了无限的崇敬之情。做画的状态简直就是与上帝虔诚的交流的状态。她说自己以前生病的时候,经常在黄昏时分去景山上的一个小亭子,看着夕阳下的金光灿灿的故宫和飞燕纷纷归巢的情景,她说自己感受到了幸福和生命的快慰(“这种感觉真好”),也许她从这种“氛围”或说“环境”里找到了深深触动她的灵魂的东西,使她的生活充满了“艺术性”。面容消瘦的她,没有女人特有的红润的姿色,她也无求与这些。影片记录了她筹办个人画展的事情,在展厅里她精心的布置,在布告上写下诗一样的话:“如果上帝的闪灵……”。然而从他朋友的讲述里,我们知道“她”最终疯了,画展只能夭折。他的朋友说,在“疯癫”的非理性状态下,或许是与艺术达到真正交流的方式,她的“发疯”使她更加贴切了她所从事的艺术生命本身,也许有一天,我们也会疯的,这好像是我们的宿命。“发疯”在我们的记忆里是一种可怕的精神病,却在他们眼里成为了生命的一种境界或说状态。我不想用“正常”和“不正常”来化分我们和他们之间的距离,因为我们对于精神病的不同态度,本身就随着时代的演变而不同(在福柯的《疯癫与文明》里有精彩的论述)。因此,我们不能用“现在”的尺度来衡量他们的行为,但有一点是肯定,他们不是故意的,或说刻意的如此,用“不得不”和“本来就是这样”的词汇来形容他们,也许是恰当的。

大摩(音译)是八十年代先锋戏剧导演的先驱,拍摄的时候正赶上他排演《布朗大使》,他是个略显成熟的人。他渴望有自己的一个“戏班子”,可以排自己喜欢的戏。一次次的演练,终于换来了最后的演出。他说导戏是他的生活,戏里戏外对于他来讲,都是一样的。因为导演戏剧本身就是我生活的全部价值和目的所在。

第三部分出国(going to broad)。艺术是无国界的,对于出国,他们看法不一样。有的一心想办法出去,有的则无所谓。出去的方式多是采取与老外结婚,张瓷嫁给了美国老头,张大力娶了一个意大利妻子,而那个摄影的”小伙子”因为作品在法国参赛,留在了巴黎。或许国外有更自由的空间,或许外国人更会欣赏和享受“艺术”。不管怎么样,他们大多还是出去了。对于他们的理由,影片没有过多的解释,仿佛也和“发疯”一样,是自然而然的事情。有一点可以肯定,他们决不是追求什么物质利益,而是继续他们本身的生活状态,国外和国内,对于他们只有空间的差别。

屏幕变黑,经过短暂延续之后,时间到了1989年10月。除瘦女人疯了,张瓷出国以外,“小伙子”、张大力和大摩继续按原来的方式生活着(仿佛没有大浪之后的痕迹)。接着屏幕变黑,打出英文来,(大意是)九十年代初,“小伙子”和张大力出了国,大摩也离开了北京。这些“盲流”们结束了在“北京”的流浪。

看完之后,给我感觉是,这些处于社会边缘的从事艺术的人,并没有我们想象中那么高傲,和我们一样为自己的生计而奔波。只是在他们眼里,物质的贫乏已成为次要的东西,艺术已经融化进他们的血液。为了绘画或摄影或写作或导演,他们可以抛弃一切。对于他们来讲,生活的价值和意义完全在于他们所进行的艺术化的生活本身,这也是他们自认为真实的生活状态。我从他们身上没有看到丝毫的做作,感动我的也不仅仅是他们的“献身”(这个词用在他们身上是不准确的),而是他们的真诚或说生命的真实状态的呈现,也许这就是维持他们存在的唯一的“目的”(尽管这个词汇眨着功利的媚笑)。在这些几乎表面上不加修饰的客观的镜头语言里,内在地展示了个体生命的张力,它给予我一种“现实”的力量。震撼我的不是简单而平实的日常生活,而是面对这些或许是平淡或许是无奈的“现实”背后的活生生的“灵魂”。吴文光应该是和他们相通,所以拍得那么体贴和“真实”(感觉上)...

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